丝线脆化或颜色改变。
对于破损的织补，更是修复师功力的集中体现。无论是填补虫蛀的孔洞，还是缝合撕裂的口子，修复师都必须将自己想象成当初创作这件绣品的绣娘。我们需要从破损处的边缘寻找针法的规律，然后用选配好的补线，以与原作完全一致的针法、方向和力度，将缺失的部分一点点“织”回去。这个过程被称为“以针作画”，每一针下去，都要考虑到与周围针脚的衔接，要做到天衣无缝，仿佛这片缺失的图案从未离开过。
在修复过程中，最考验智慧的，是如何处理“补全”与“残缺”的关系。当绣品的某个部分缺失过多，仅凭周围的痕迹无法判断其原始样貌时，我们该怎么办？是根据史料和风格进行合理的想象和补全，还是保留其残缺的状态？
苏曼卿女士提出了一个审慎的原则：“可识别的补全”。如果我们有充分的证据（如图案的对称性、同题材其他作品的参照等）来推断缺失部分的原貌，我们可以进行补全，但补全的部分必须在视觉上与原作有所区别。这种区别不是让它看起来“新”，而是通过极其细微的针法变化或色彩饱和度的降低，让有经验的研究者能够分辨出哪些是原作，哪些是修复。这既是对历史的尊重，也是对未来研究的负责。我们不是要创造一件“完美”的复制品，而是要呈现一件“真实”的、带有修复痕迹的历史文物。
修复完成，并不意味着工作的结束，恰恰相反，这是一个新的开始。最后一步，也是贯穿始终的一步，是“记录与传承”。
每一次修复，都应被视为一次深入的学术研究。从最初的分析、诊断，到中间的每一个技术步骤，再到最终的修复效果，都必须以文字、照片、视频等多种形式，进行详尽、客观的记录。这份修复档案，是这件文物生命史中不可分割的一部分，它记录了我们这个时代的认知水平和技术能力。
更重要的是，这份宝贵的经验需要被传承下去。苏曼卿女士强调，古绣修复技艺不应是少数人的“独门绝技”，而应通过师徒传承、建立工作室、举办培训班等方式，培养更多既懂历史文化、又精于传统技艺的年轻修复师。只有让更多的人了解它、热爱它、掌握它，这项古老的技艺才能真正“活”在当下，并走向未来。
沈先生，以上便是我整理的苏曼卿女士关于古绣修复的主要论述。她将这项工作比作一场“修行”，修行的道场，便是这方寸之间的绣绷；修行的法门，便是手中的一针一线；修行的目标，便是通过修复，让沉睡的历史重新开口说话，让古老的美学在当代重焕光彩。
希望这些文字能对您有所启发。
顺颂时祺。
在那次研讨会的最后，苏曼卿女士没有再过多谈论具体的修复技术，而是将话题引向了更深邃的层面。她认为，修复师的工作，本质上是一种“再创作”，但这种创作的核心，是“克制”与“谦卑”。我们不是在扮演上帝，去修正历史的“不完美”，而是作为一个忠实的“转述者”，小心翼翼地将历史的声音传递给未来。
这种“转述者”的角色，要求我们具备一种近乎苛刻的同理心。我们必须尝试去理解，在几百年前，那位绣娘是在怎样的环境下工作的？她的心境是怎样的？她是怀着对神明的敬畏，对生活的热爱，还是仅仅作为一项谋生的技能，在日复一日地重复着枯燥的劳动？这些情感，都会通过她手中的针线，悄无声息地融入绣品之中。
一件绣品的针脚，如果整齐划一到了极致，甚至有些刻板，或许反映了绣娘内心的拘谨与一丝不苟；而另一些绣品，尤其是在表现山石或云气的地方，针脚看似凌乱，却充满了动感与生命力，这背后或许是一位技艺娴熟、情感奔放的绣娘在“得意忘形”地挥洒。修复师在处理这些区域时，就必须能“读”出这种情绪。在补全时，不能用过于规整的针脚去破坏原作的“气韵”。这便是修复的最高境界——不仅修复其形，更要修复其“神”。
苏女士举了一个她亲身经历的例子。她曾修复过一幅清代晚期的苏绣小品，绣的是一枝折枝玉兰。绣品的左上角有一个因虫蛀而形成的不规则孔洞，恰好破坏了一片最重要的花瓣和一部分枝干。在研究针法时，她发现绣娘在绣这片花瓣时，用的是一种极为精妙的“虚实针”，针脚由密到疏，由深到浅，将玉兰花那种温润、通透的质感表现得淋漓尽致。然而，在靠近孔洞边缘的地方，有几针显得有些犹豫和凝滞。
起初，苏女士以为这是绣娘技艺上的瑕疵。但在反复观察和思考后，她突然意识到，这或许不是瑕疵。她查阅了这幅绣品的流传记录，发现它曾为一位江南闺秀所有。她大胆地推测，或许这位闺秀就是绣娘本人，或者绣娘在创作这幅作品时，正经历着某种特殊的情感波动。那几针凝滞，会不会是她内心犹豫、悲伤或思念的投射？
这个念头让苏女士感到一阵战栗。如果真是这样，那么她的修复就不再是简单的织补，而是在介入一段私人的、隐秘的情感史。她该如何处理那几针“凝滞”？是将其“修正”得完美无瑕，还是应该保留这份“不完美”，并在补全的部分延续这种情绪？
最终，她选择了后者